Évocation de l’histoire de la Bretagne dans quelques disques bretons au temps du Revival par Sébastien Carney (11 juin 2021)

À l’origine de mon intérêt pour l’évocation et l’usage du passé dans la chanson ou la musique, il y a ce commentaire d’une chanson du groupe de métal Iron Maiden, glané il y a quelques années sur une page Youtube dédiée au titre « Brave New World ». Bien qu’il s’agisse d’une évocation du roman éponyme d’Aldous Huxley publié en 1932 et traduit en français sous le titre « Le meilleur des mondes », donc de science-fiction, un fan du groupe prétend ceci : « Iron Maiden literally teaches listeners more about history than public schools 1  », c’est-à-dire « Iron Maiden enseigne littéralement aux auditeurs plus sur l’histoire que les écoles privées ». Il est probable que ce commentaire s’applique à l’ensemble de l’œuvre de ce groupe, dont nombre de chansons évoquent des événements historiques, de l’Antiquité à la Guerre Froide 2 . Cette discutable supériorité pédagogique de la musique populaire par rapport à l’école a été également soulignée par Bruce Springsteen qui, dans « No surrender », prétend : « We learned more from a three minute record […] than we ever learned in school » – « Nous avons appris plus d’un disque de trois minutes […] que nous n’avons jamais appris à l’école ». À vrai dire, cela ne surprend pas, si le pouvoir des chansons est difficile à mesurer, on en sait depuis longtemps l’importance. En 1935, Joseph Folliet écrivait dans un recueil de l’Association catholique de la jeunesse Française : « Quel merveilleux moyen de conquête que la chanson ! Supérieur aux livres ou au journal de toute la distance qui sépare la poésie ailée de la prose rampante. On se méfie d’un discours ou d’un article – et l’on a raison – on ne se méfie point d’une chanson – et l’on a tort3 . » Cependant la chanson reste peu étudiée. Cela tient pour beaucoup à la difficulté de l’exercice. Une chanson c’est à la fois un texte, une mélodie, des interprétations, des réceptions. Elle peut être accompagnée d’images ou d’explications, elle peut être envisagée seule ou dans un ensemble composé. C’est donc un matériau multiforme, difficile à manipuler pour qui n’est pas musicologue, sociologue, sémiologue en plus d’historien4 .

Les chansons disent du passé, et en Bretagne plusieurs chercheuses et chercheurs se sont attelés à le montrer. On retiendra par exemple les travaux d’Eva Guillorel sur les complaintes, ceux de Daniel Giraudon sur les feuilles volantes, ceux de Donatien Laurent sur le Barzaz Breiz ou sur d’autres chants5 . Contrairement à ce que proposent ces analyses, il ne sera pas question ici d’étudier la chanson comme chronique, comme témoignage d’un présent devenu passé, ni de refaire ce que Nelly Blanchard a déjà fait sur le Barzaz Breiz6 , mais de s’intéresser à des chansons populaires contemporaines qui produisent et vulgarisent un discours sur le passé de la Bretagne. Une période me semble particulièrement riche en ce domaine, celle que l’on a qualifié de Revival, c’est-à-dire le début des années 1970, pendant lesquelles la musique bretonne, représentée par quelques têtes d’affiches mais également par une foule de formations diverses, a connu une révolution et une audience sans précédents, surtout entre 1970 et 1974. C’est dans ces années-là qu’a éclos ce que l’on appelle la « nouvelle chanson bretonne7 » incarnée par Glenmor, Servat, Gwetaz ar Fur et d’autres. C’est aussi à ce moment qu’est apparu le « progressive folk » avec Alan Stivell, qui a ouvert la voie à de multiples groupes, comme Tri Yann, An Triskell, Sonerien Du… Nombre de ces artistes sont ce que l’on appelle des artistes engagés, qui se sont exprimés à maintes reprises, que ce soit dans leurs chansons ou dans les médias, sur leur vision de la Bretagne, de son actualité ou de son passé, à une époque où les revendications des nationalismes régionaux en particulier gagnaient en visibilité.

Les plus connus de ces artistes ont fait l’objet de biographies et hagiographies diverses, mais la recherche universitaire s’y est finalement peu intéressée. On retiendra la thèse de Patrice Elegoet sur la musique et la chanson bretonnes, le mémoire de master de Charlotte Berriet sur la chanson bretonne dans le mouvement breton des années 1950 aux années 1980, ou celui de Jonathan Cren sur les disques du revival8 . Ces travaux ont surtout mis en évidence l’apport musical de ces artistes à un moment donné, en soulignant leurs intentions artistiques et parfois politiques. Chacun à leur manière, tous ces artistes ont produit de l’identité, dans les mélodies, dans les textes, sur les pochettes de disques, sur scène également, et dans cette production identitaire, tous ont accordé de l’importance à l’histoire de la Bretagne, au point que certains ont clairement eu des intentions pédagogiques à ce sujet. Aussi peut-on se demander qui a produit ces discours sur le passé de la Bretagne, et pourquoi ? Quelle histoire ces artistes ont-ils mis en musique ? Comment s’y sont-ils pris pour le faire ? Pour répondre à ces questions j’ai eu recours à la collection de disques 33 tours du CRBC qui en compte plusieurs centaines, représentant à peu près tout ce qui est sorti en musique bretonne à l’époque qui nous intéresse. Dans ce lot, et pour les années 1970 – plus exactement de 1967 quand est gravé l’enregistrement du concert de Glenmor à la Mutualité9 , à 1978, année de sortie d’Urba de Tri Yann et de ’Raok dilestra d’Alan Stivell10 , albums qui fixent des modèles narratifs –, j’ai identifié une trentaine de chansons qui correspondent à 44 interprétations différentes, car deux chansons ont été reprises par plusieurs artistes11 . Les chanteurs et groupes producteurs de récit musical sur le passé sont Eliane Pronost, Glenmor, Gilles Servat, Alan Stivell, Gweltas ar Fur, Kerguiduff pour les chanteurs ; An Triskell, Tri Yann, Ar Breizerien, War hentou Breiz, Kadig ha Kymry, Québreizh pour les groupes musicaux.

Evidemment, ce corpus n’est pas exhaustif et tout apport supplémentaire est le bienvenu, mais à partir de cela je tâcherai d’abord de dire quelle histoire est écrite et pourquoi. On verra ensuite quelles sont les éventuelles références historiques sur lesquelles s’adosse ce discours sur le passé et quelle conception de l’histoire ces artistes peuvent avoir. Les exemples d’Alan Stivell et de Tri Yann seront ici très utiles. Enfin je mettrai en évidence quelques procédés mis en œuvre pour mettre le passé en musique.

Quelle histoire ?

Les chansons étudiées évoquent une longue période, qui va de l’Antiquité aux années 1970. Deux d’entre elles évoquent l’Antiquité, 20 le Moyen Âge, 13 l’époque moderne, cinq le XIXe siècle et trois le XXe. On remarque d’emblée une surreprésentation du Moyen Âge et de l’époque moderne, ce qui surprend peu finalement, car cela correspond aux tendances de la recherche universitaire de cette époque, marquée par l’école des Annales et pour laquelle les histoires médiévale et moderne constituaient la voie royale, alors que l’histoire contemporaine n’a commencé à susciter de l’intérêt que dans les années 198012 . De fait, on remarquera donc que les chansons qui évoquent les événements les plus récents (guerre de 1870, XXe siècle) sont aussi les plus tardives, puisqu’elles datent de la seconde moitié des années 1970. Il s’agit par exemple de chansons évoquant la guerre de 1870 – la « Pastorale de Conlie » chantée par Kerguiduff en 1976, ou « Kerfank 70 » dépeint par le groupe Tri Yann en 1978 –, ou de deux chansons d’Alan Stivell proposant une chronologie du XXe siècle en 1977.

À y regarder de plus près, il s’avère que les chiffres concernant l’époque moderne doivent ce qu’ils sont à huit interprétations différentes de la Gwerz de Pontkallec. La proportion de chansons évoquant le Moyen Âge est donc écrasante par rapport au reste, et cela s’explique aussi par l’importance du médiévalisme qui gagne le monde occidental dans la fin des années 1960. Par « médiévalisme », on entendra la projection dans le présent d’un ou de plusieurs Moyens-Âges idéalisés, constituant un réservoir à concept pour toutes sortes d’acteurs et d’objectifs. On sait que dès le XVIIIe siècle le Moyen Âge a servi de terreau à l’invention des nations européennes13 , mais on a moins étudié son importance depuis la fin des années 1960, lesquelles sont marquées par un regain d’intérêt pour l’époque médiévale.

Il y a à cela plusieurs raisons contextuelles14 , qui participent toutes d’une même idée, qui est la certitude partagée par de nombreuses personnes de vivre précisément la fin du Moyen Âge dans ces mêmes années 1960. Dans l’âge des extrêmes, Eric Hobsbawm écrit : « Pour 80% de l’humanité, le Moyen Âge s’arrêta subitement dans les années 1950. Mieux encore, peut-être, eut-on le sentiment qu’il était fini dans les années 196015 ».

Durant cette décennie, la Bretagne a connu une révolution sans précédent16 . Celle-ci est le résultat des efforts du Centre d’étude et de liaison des intérêts bretons (CELIB), instrument de lobbying décidé à intégrer la Bretagne dans la modernité nationale, mais aussi de jeunes cadres ruraux issus de la Jeunesse agricole chrétienne (JAC), qui ont orienté l’agriculture bretonne vers la culture spéculative et l’élevage intensif, une agriculture productiviste bientôt devenue la première de France. Si les salaires sont en hausse, ils restent inférieurs à ceux que l’on rencontre ailleurs. Mais dans le même temps, le nombre d’emplois augmente, et en 1975 la Bretagne redevient région d’immigration. Un plan routier est mis en place, garantissant des quatre voies gratuites aux Bretons ; des universités sont créées à Brest et à Nantes. Mais ces années sont aussi les dernières de la pêcherie bretonne, la population agricole diminue avec la mécanisation des campagnes soumises au remembrement. De fait, si elle a amélioré le niveau de vie des Bretons, cette modernité accélérée, qui est aussi l’effort d’harmonisation sociale de l’État en période de bouleversement, est perçue comme un colonialisme intérieur, un impérialisme. Le pouvoir central est soupçonné d’avilir et d’exploiter la périphérie, voire de programmer l’anéantissement d’un peuple toujours qualifié comme étant le plus authentique, et que prétend donc défendre une élite autodésignée qui s’exprime en posant des bombes (ARB-FLB), en publiant des périodiques militants, ou en interprétant des chansons dans lesquelles passé et présent se téléscopent. En témoigne par exemple la reprise en 1972 à l’Olympia par Stivell d’« An Alarc’h », chanson extraite du Barzaz Breiz17 . Évoquant le retour de Jean IV en Bretagne, ce chant est un appel au combat et la promesse d’une Bretagne libérée. Le couplet « Neventi vad d’ar Vretoned ! Ha malloz-ru d’ar C’hallaoued ! » (Bonne nouvelle aux Bretons ! Et malédiction rouge aux Français) suscite l’approbation du public, qui applaudit. Il le fait avec encore plus d’enthousiasme quelques secondes plus tard lorsque le chant rend honneur au gwenn-ha-du – le drapeau breton à bandes – puis jette la malédiction sur les « traitres » dont l’identité ne fait aucun mystère18 .

La modernisation qu’ont connue les années 1960 s’est accompagnée d’un exode rural massif et donc d’une rupture non seulement générationnelle mais aussi socio-professionnelle, voire civilisationnelle, entre le passé rural et le présent urbain. La fin de la ruralité, entamée au XIXe siècle19 et achevée pendant les Trente Glorieuses, s’est accompagnée de la transformation des rapports humains, de la transformation de la famille, de l’impression de vivre dans un monde moins solidaire, déraciné. On peut ajouter à cela la honte des trans-classes, gênés par la condition des aînés, par leur accent, leur apparence vestimentaire, leurs manières. Il n’est donc pas étonnant de constater que ces progrès ont été suivis, surtout chez les descendants des migrants de l’exode rural, d’une nostalgie presque immédiate pour un temps disparu, et d’une envie de retour aux sources, mais pas sous n’importe quelle forme. Par exemple, quand les métiers du monde rural ont disparu, on a ouvert des écomusées, c’est-à-dire des endroits qui évoquent un passé proche mais tenu à distance, sans la saleté, les odeurs, la pauvreté, les conflits. Soumis à un tri sélectif, le passé est devenu un temps qui n’a jamais existé.

C’est pourquoi, à cette époque de changements brutaux, le Moyen Âge fascine : il évoque le passé tout en étant séparé du vécu réel des générations précédentes. Ce Moyen Âge n’est pas le pauvre monde rural où les animaux vivaient dans la maison, que les paysans quittaient en masse pour venir s’installer dans les villes, mais le doux village aux toits de chaume, que surplombe au loin un château, où l’on se retrouve au coin du feu, quand le seigneur est rentré de la chasse. Il s’agit d’un passé inventé en harmonie avec la promotion sociale que connaît alors la société. Ceci explique également, dans ces mêmes années 1960-70, le succès inédit de la généalogie, dans laquelle chacun se prend à rêver qu’il descend non plus seulement de paysans, mais d’un noble oublié20 .

À ce stade, on comprend mieux le design de la pochette du disque Urba, de Tri Yann, qui joue sur la dialectique entre le présent et le passé, la ville et la campagne, le lien entre les deux étant maintenu par le lit-clos dans lequel il faut faire l’effort d’entrer pour découvrir un passé calme, rassurant, aseptisé, vide d’hommes.


Pour synthétiser, après l’exode rural, le lien entre générations est brisé, beaucoup oublient d’où ils viennent, mais veulent croire qu’ils n’ont pas oublié. Le Moyen Âge serait ainsi « un pittoresque fantôme, une réévocation ectoplasmique du passé pour ceux qui ne savent plus dire le nom et le métier de leurs grands-pères21 ».

De plus, le Moyen Âge, imaginé comme un long temps suspendu et monolithique, constitue un repère fixe très utile en période de changements politiques, économiques et sociaux. La fin des années 1960, et notamment l’après-mai 1968, sont marquées par l’idée du retour à la terre, de la redécouverte de langues, musiques, traditions et vertus du temps passé. Ce monde, manichéen donc rassurant, est promu par des romans régionaux ou historiques à succès comme par exemple le cheval d’orgueil de Pierre-Jakez Hélias. Dans le même temps, la « nouvelle histoire22  » née du marxisme s’intéresse aux « sans grades », aux humbles – des humbles acceptables qui évoquent les aïeux sans être eux. S’inscrivent dans ce courant historiographique, la collection « Univers de la France » lancée par les éditions Privat en 1967, la collection d’histoire des diocèses la même année, ou des thèses d’histoire rurale comme celles de Georges Duby, Pierre Goubert ou Emmanuel Leroy-Ladurie23 .

Or, en France par exemple, durant la décennie qui suit mai 68, le monde rural et ses traditions sont érigés en bastions de la lutte anticapitaliste. Il s’agit de renouer avec la convivialité, la fraternité communautaire et le respect de la nature, valeurs associées aux classes sociales subalternes du Moyen Âge, dont l’image est d’être un peuple solidaire et rebelle. On peut songer ici au mythe de Robin des bois, mais aussi à une chanson de Tri Yann créée dans le milieu des années 1970 et intitulée « Princes qu’en mains tenez ». Inspirée des Lunettes des princes de Jehan Meschinot, elle vise à dénoncer « l’exploitation et la misère du peuple, la violence, les inégalités, l’injustice et la corruption des Grands24  ». La proximité de membres du groupe avec l’Union démocratique bretonne n’est évidemment pas pour rien dans cette démarche aussi artistique que politique.

Ce positionnement à gauche de l’échiquier politique, attaché à la promotion d’une Bretagne socialiste, apparaît également dans d’autres chansons évoquant le Moyen Âge. Dans l’album Urba, le groupe Tri Yann propose la chanson « An distro euz a Vro-Saoz », interprétation d’un extrait éponyme du Barzaz-Breiz25 . Il s’agit de l’histoire de Silvestik, mercenaire ou chevalier breton recruté en 1066 par l’un des fils du comte Eudes de Bretagne, lequel rassemblait des troupes pour Guillaume le Conquérant, duc de Normandie parti à la conquête de l’Angleterre. La romance avec sa fiancée Mannaig et une histoire de messages échangés grâce à une colombe a été supprimée dans l’interprétation par le groupe, qui n’a gardé que le fait guerrier, l’attente et la mort. En fait, « An distro euz a Vro-Saoz » est une chanson aux accents antimilitaristes, enregistrée trois ans après la fin de la guerre du Vietnam, et au moment de la constitution de Comités de soldats. En 1976, Gérard Jussiaux, syndicaliste CFDT, est emprisonné pour avoir voulu transformer un régiment de Besançon en section syndicale. En tout, 53 personnes sont inculpées d’atteinte au moral de l’armée devant la cour de sûreté de l’État et 26 sont emprisonnées. Cela provoque un mouvement de solidarité en France. En 1978, année de sortie du disque Urba, un non-lieu général est rendu. L’explication de la chanson, livrée sur la pochette intérieure, précise : « Parmi les rares chansons populaires qui gardent leur actualité malgré l’évolution urbaine des mentalités, celles qui traitent d’événements militaires occupent une place privilégiée. Elles prouvent en effet le ridicule de l’attitude militariste, héritage anachronique du Moyen Âge et de l’Antiquité26 . »

Là encore, parler du passé c’est surtout parler du présent.

Enfin, le Moyen Âge a l’avantage pour le mouvement breton de représenter l’âge d’or de la Bretagne, pendant laquelle indépendance rimait avec prospérité, et dont la fin signifie la mort de la Bretagne, donc sa possible résurrection, partant du principe que ce qui a été est susceptible d’advenir encore27 . Chanter le Moyen Âge, c’est rêver le futur de la Bretagne tout en le légitimant, à force d’exaltation de faits guerriers. En effet, le Moyen Âge que certains artistes mettent en scène dans leurs chansons se réduit à trois thèmes :

  • La violence et la guerre : par exemple dans « Kan bale Arzur » ou Marche d’Arthur, « Silvestrig » évoquant la conquête de l’Angleterre au XIe siècle, « Le combat des Trente » (1351), « La bataille de Saint-Aubin du Cormier » (1488)
  • La misère du peuple : dans « Princes qu’en mains tenez », citée plus haut, ou dans « Ar Falc’hon », extraite du Barzaz Breiz et relatant une révolte populaire du XIe siècle.
  • Les rois et ducs, véritable galerie de héros : « Nevenoe », « Lez-Breiz », ou « Alarc’h », c’est-à-dire Jean IV de Monfort.

En fait ce que l’on chante c’est le Moyen Âge tel qu’on le trouve dans le Barzaz Breiz de La Villemarqué, véritable « fabrique, légitimée et exaltée, de faits de guerre en tout genre28  » : une époque romantique, violente, sombre et manichéenne, peuplée de héros identifiés ou anonymes instinctivement dressés contre le Français ou l’Anglais, un temps de combats qui a servi à alimenter les kits identitaires nationaux dès la fin du XVIIIe en brossant le tableau d’un nationalisme défensif réactionnaire29 .

Le paradis perdu est de fait le temps du duché, qu’Alan Stivell décrit en s’inspirant d’Argentré, qui voyait de la riche vaisselle dans chaque maison :

« ’Bern brezelioù ’so bet gant ar Vretoned

Eneb d’ar Saozon ag eneb d’ar C’hallaoued

Met Breizh ’jomas ar vro aet ar pellañ war hent an demokrasiezh ba’n Europa

“Den-gentil” oa galwet pep Breizhad ’wid diskouezh ’n-oa pep kouer skoazell al lezenn

N’eus ket anawet hon tud-kozh na servaj na Bresel-kant-bloazh

Pladoù arc’hant ’barzh pep ti-plouz oa araog trec’h an arme c’hall

E bloawezhioù diwezhañ pa oa c’hoazh hor bro-ni dishual

Ba ’vroioù pinwidikañ a’ war vor ba’ mesk ar re krenvañ […]

Bien des batailles furent menées par les Bretons

Contre les Anglais et contre les Français

Mais la Bretagne resta le pays le plus avancé sur le chemin de la démocratie en Europe

“Gentilhomme” était appelé chaque Breton, ce qui voulait notamment dire que tout paysan était protégé par la loi

Nos ancêtres n’ont connu ni servage ni Guerre-de-Cent-ans

Il y avait de l’argenterie dans chaque ferme avant la victoire des armées françaises

Dans les dernières années d’indépendance

Notre pays fut un des plus riches et notre marine une des plus puissantes30 . »

De fait, c’est après le traité de 1532, qui inspire une de ses premières chansons à Gilles Servat – « Koc’h ki gwen ha koc’h ki du » (Merde de chien blanc et merde de chien noir) –, que tout commence à mal tourner. La douzaine de chansons qui évoquent 1532 et ce qui suit font toutes état de l’ingérence française dans les affaires bretonnes, ingérence insupportable qui touche deux domaines principalement : l’impôt et la guerre. L’impôt apparaît dans deux chansons évoquant les Bonnets rouges – figures largement instrumentalisées par la gauche bretonne du début des années 197031 –, interprétées par Gweltas ar Fur  et Alan Stivell32 , ou avec les multiples interprétations de « Gwerz maro Pontkallek ». Dans ces chansons, le marquis de Pontkallec33 est présenté comme un héros populaire issu du peuple, un patriote ennemi des bourgeois : Gilles Servat et Gweltas ar Fur omettent de signaler sa noble extraction, remplaçant dans les paroles originelles extraites du Barzaz Breiz « markiz » (marquis) par « maro » (mort)34 . Ses arrestation et exécution sont présentées par Alan Stivell comme celles d’un autonomiste35 , ce qui permet à Tri Yann de mêler tout à la fois la conspiration de 1720, sa relation dans le Barzaz Breiz, la lutte menée en Irlande par Patrick Pearse, et, on le devine, celle menée en Bretagne par différents acteurs en 197236 .

En ce qui concerne les XIXe et XXe siècles, on retiendra plusieurs choses. Tout d’abord l’évocation par Tri Yann de la levée des 300.000 hommes en 1793, qui est une nouvelle façon d’insister sur la spoliation des biens des Bretons et la violation de leur liberté de culte par la France37 . Tri Yann se singularise également par une incursion en histoire contemporaine, en dressant un portrait affligé du camp de Conlie où des soldats bretons furent cantonnés pendant la guerre de 187038 , thème qui avait également inspiré Kerguiduff deux ans avant eux, lequel chante la « Pastorale de Conlie », de Tristan Corbière39 . De son côté, Gweltas ar Fur chante « Ar soudarded a zo gwisket e ru » (Les soldats sont vêtus de rouge), une chanson écrite par son père au sujet d’un de leurs aïeux, mort pendant la Grande Guerre40 . Alan Stivell, enfin, propose en trois chansons une synthèse très tranchée des XIXe et XXe siècles, le premier étant selon lui marqué par le génocide des Bretons, le second par l’activisme d’un mouvement breton qu’il rattache volontiers à la gauche, victime d’une injuste épuration en 1944-45, mais dont la recomposition après-guerre témoigne d’une prise de conscience à laquelle il déclare ne pas être pour rien, soulignant la portée de son passage à l’Olympia41 . « Dans les années quatre-vingt, conclut-il, il sera possible de construire un monde de bonheur ». Ce qu’annonce Alan Stivell c’est moins l’arrivée de la gauche au pouvoir que le retour à l’âge d’or des anciens Celtes, symbolisé par une île, sur la pochette :

Image 3 : Pochette d’Alan Stivell, ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Tout cela brosse le portrait d’un peuple breton humble, uni et fraternel, progressiste, mais dont les ressources humaines, culturelles et matérielles sont systématiquement pillées ou écrasées par le voisin français. L’histoire n’est donc qu’un perpétuel affrontement, et la Bretagne une éternelle révoltée. Gweltas ar Fur termine sa chanson sur les bonnets rouges ainsi :

« Miliadoù zo marv ha miliadoù c’hoazh

Miliadoù ‘n savo hag en em savo c’hoazh

Ha ma breudeur a-vremañ pa’z en em savit-hu

Dalc’hit soñj atav eus ar Bonedoù Ruz42 . »

Des milliers sont morts et des milliers encore

Des milliers se lèveront et se lèveront encore

Et mes frères d’aujourd’hui quand vous vous soulèverez

Souvenez-vous toujours des Bonnets rouges.

De cette histoire simplifiée, nombre d’événements disparaissent : la prospérité des XVIe et XVIIe siècles ; la participation des Bretons à la Révolution française ou aux conquêtes coloniales, ou à la traite négrière. N’est chanté que ce qui fait écho aux luttes des années 1970 et notamment à celles du mouvement breton de cette époque.

Des vulgarisateurs et leurs outils

Jusqu’ici ont été cités plusieurs noms d’artistes qui se sont proposés de produire du discours sur le passé de la Bretagne. Certains se singularisent par une activité particulière en ce domaine, parmi eux, Alan Stivell et le groupe Tri Yann.

Le premier est très connu, aussi n’en dresserai-je qu’une très rapide biographie43 . Alain Cochevelou naît en 1944 à Riom et fait ses études à Paris. Dans les années 1950 il débute l’apprentissage de la harpe celtique que son père vient d’inventer, et fréquente également les scouts Bleimor44 , dans le bagad desquels il joue de la bombarde et de la cornemuse. Après avoir découvert le rock, il ambitionne de créer une musique bretonne moderne en phase avec son époque, et se lance dans une carrière professionnelle, à la fin des années 1960. Très vite il devient la locomotive de tout un mouvement de pop-folk celtique, et se produit aussi bien dans de grandes salles françaises qu’à l’étranger, avant de s’orienter vers la world music et d’autres expériences musicales. Son œuvre – 25 albums, des centaines de concerts – est imprégnée de militantisme lié à la reconnaissance des cultures celtiques, et d’ouverture au monde.

La relation d’Alan Stivell à l’histoire est intéressante : c’est vers 1953, alors qu’il a 9 ans, qu’il dit avoir découvert dans la bibliothèque de son père, des ouvrages d’érudits celtomanes dans lesquels il retrouvait les aspects mystérieux, fantastiques, « hyperétranges45  » des bandes dessinées d’anticipation qu’il lisait quelques temps plus tôt. Dès lors, il se prit de passion pour la civilisation celtique « dans tous ses aspects et à toutes les époques46  », avec une préférence pour une longue antiquité, qu’il étire du néolithique à la fin du xiie siècle. Ses lectures le mènent bientôt à découvrir les histoires de Bretagne de Bertrand D’Argentré, de Durtelle de Saint-sauveur, de l’abbé Poisson – très lu chez les Scouts Bleimor47 –, les fascicules de la fédération Kendalc’h48 , puis, plus tard, les publications de Skol Vreizh ou les livres de Jean Markale et Yann Brekilien. Mais c’est surtout l’histoire de Bretagne d’Arthur Le Moyne de La Borderie qui le marque. Alan Stivell dit « avoir picoré un peu partout45  » et en avoir tiré ses propres conclusions, sans forcément être entré dans les détails, à partir du moment où il pensait avoir trouvé un sens global à ce qu’il lisait. De fait, il s’est bâti un roman national breton qu’il a opposé à celui qu’il apprenait à l’école. « Je m’intéresse à l’Histoire pour démystifier l’histoire officielle49  », précisait-il en 1979. Conscient que cela l’a conduit à adopter des « positions assez radicales quand même45  », il se dit soucieux de la recherche de la vérité, et pense avoir joué un certain rôle pédagogique dans la vulgarisation historique bretonne. Ce fut en tout cas son objectif : « Je considère que ma fonction comporte une dimension pédagogique, affirmait-il il y a quelques années : mon travail doit viser à remplacer une éducation défaillante et constituer une sorte d’école parallèle50 . »

Ayant impulsé un mouvement musical à succès, conscient qu’il touchait un vaste public parmi lequel il y avait beaucoup de gens ignorants de la culture celtique en général et bretonne en particulier, il dit avoir pensé faire des albums thématiques à caractère pédagogique. À vrai dire, ce projet semble conforme au pseudonyme qu’Alain Cochevelou s’est choisi : « Stivell » veut dire en breton « source », et évoque autant la valorisation des origines dans la démarche artistique du harpiste que celle vulgarisatrice qu’il prétend incarner ici. C’est ainsi qu’en 1976, dans l’album Trema’n Inis, il propose une présentation des poètes bretons du XXe siècle. C’est animé du même souci que l’année suivante, il fait de la face A de son album ’Raok dilestra un cours d’histoire de la Bretagne, la face B étant dévolue à des évocations des luttes bretonnes de la fin des années 1970. Dans la pochette, il présente sa démarche :

« Dans ce moment historique où l’espoir d’un changement de vie renaissant grâce aux chances de la gauche électorale d’être portée au pouvoir, il fallait encourager les Français et les Bretons (et autres peuples rassemblés par la même administration) à se libérer d’une Histoire falsifiée par la Bourgeoisie. Le mouvement de décolonisation de la Bretagne (comme d’autres mouvements luttant sur d’autres terrains) aidera la gauche française à combattre ses vieux démons nationalistes. La remise en valeur de civilisations autres, comme la civilisation celtique, aidera aussi les esprits à s’évader enfin des prisons romaines51 . »

Sur la face A du disque, pendant près de 30 minutes, Alan Stivell égraine les épisodes de l’histoire de la Bretagne qui lui semblent importants : « Ar Gelted kozh – Les anciens Celtes » ; « Ar Vritoned ’ba’ Inis-Breizh – Les Britons dans l’île de Bretagne » ; « Les Britons en Armorique – Ar Vritoned d’an Arvorig » ; « Rouantelezh Vreizh – Le Royaume de Bretagne » ; « Dugelezh Vreizh – Le duché de Bretagne » ; « Le Traité d’Union franco-breton – An aloubidigezh gant Bro-C’hall. Emsawadegoù-Révoltes » ; « La Révolution française et le 19e siècle – Dispac’h Bro-C’hall ag an 19wed kantwed » ; « Première moitié du 20e siècle – Lodenn gentañ an ugentwed kantwed » ; « Eil lodenn an ugentwed kantwed – Deuxième moitié du 20e siècle. »

 Aujourd’hui, Alan Stivell dit avoir voulu donner quelques repères, mettre en évidence certains personnages, susciter l’envie d’approfondir45 . Mais à l’époque, son propos était plus radical : « Raok Dilestra marque de façon évidente ma prise de position en faveur d’une libération nationale… et dont le but n’est pas de passer d’une bourgeoisie à l’autre52  », écrivait-il dans son autobiographie, publiée en 1979. Assumant l’absence de nuances de ce discours militant, Alan Stivell précisait sur la pochette de l’album : « Une histoire du peuple breton réduite à une dizaine de chansons ne peut éviter de comporter quelques simplifications. Mais je crois cependant avoir respecté les faits importants de cette histoire interdite par l’École53 . » Aujourd’hui cependant, Stivell pointe le côté « hyper chauvin » et « exagéré » de l’entreprise et avoue : « Je reconnais moi-même que quand je parle de l’Antiquité, il était difficile de dire quelque chose qui soit indiscutable. Ce que je voulais dire, c’était pas exactement ça45 . »

De fait, l’accueil réservé au disque est plutôt mitigé. La musique laisse perplexe, on le verra plus loin, et le contenu aussi. Le journaliste Jacques Vassal, dans son ouvrage sur la chanson bretonne, évoque « un véritable tour de force, […] donnant envie d’en apprendre plus54  ». Un autre journaliste, André-Georges Hamon, présente dans son ouvrage consacré aux Chantres de toutes les Bretagnes « un merveilleux album d’éducation musicale et politique pour le jeune Breton en mal de recherche. Les textes sont à la fois expressifs et finement ciselés55  ». Mais dans le Peuple breton, organe de l’Union démocratique bretonne, on fustige « une resucée de l’histoire de Bretagne revue et corrigée par le romantisme mythomane du mouvement breton traditionnel (dont tous les clichés sont repris), qui ne vaut pas mieux que “nos ancêtres les Gaulois” […] Finalement, ce qui est le meilleur chez Stivell, et ce disque le démontre, ce sont les œuvres où il n’avance pas explicitement de positions politiques56 . » Il n’est pas invraisemblable qu’au Peuple breton on aspirait à ce que les positions politiques restent l’apanage de l’UDB, à une époque où le journal ne tarissait pas d’éloges pour les volumes qui paraissaient alors chez Skol Vreizh, réputés « récupérer une histoire volée57  », et qui ont inspiré le groupe Tri Yann.

Créé en 1969 à Nantes par Jean-Louis Jossic, Jean Chocun et Jean-Paul Corbineau qui furent bientôt rejoint par nombre de musiciens, Tri Yann est un groupe de folk-rock – on a pu dire de « folk-rock celto-médiéval58  » – d’une exceptionnelle longévité et probablement le plus connu en France dans ce style de musique59 . Avant de faire ses adieux à la scène en septembre 2021, le groupe a popularisé des chansons comme « Le loup, le renard et la belette », « Les prisons de Nantes », « Les filles des forges », entre autres, et livré une production aussi importante que celle d’Alan Stivell : 23 albums, 16 compilations, des centaines de concerts, plusieurs disques d’or. Après avoir interprété nombre de chansons traditionnelles, Tri Yann privilégie la composition et se singularise par une grande attention portée à l’actualité (séparation de la Loire-Atlantique, marée noire…) et à l’histoire, au récit, à leur mise en musique et à leur mise en scène60 . Dans ce domaine, la cheville ouvrière est Jean-Louis Jossic. Né en 1947 à Nantes, il est venu à la musique bretonne et à la défense de la cause bretonne en fréquentant le cercle celtique de Nantes, et après avoir entendu la musique d’Alan Stivell, dans les années 1960. Devenu l’un des leaders de Tri Yann, Jean-Louis Jossic écrit une bonne partie des textes chantés par le groupe, des commentaires figurant sur les albums, et participe activement à la scénographie. Il a également eu un rôle politique puisque de 1977 à 1988 il a été membre de l’Union démocratique bretonne, qu’il a quittée pour rejoindre le Parti socialiste et devenir conseiller municipal à Nantes, de 1989 à 2014. Avant de devenir musicien professionnel, Jean-Louis Jossic était professeur d’histoire-géographie au collège Saint-Joseph de Savenay61 . À ce poste, il dit avoir toujours accordé de l’importance à l’histoire de la Bretagne « ignorée dans l’enseignement officiel62  », et avoir régulièrement bâti ses cours sur des chansons populaires, comme par exemple « La révolte de Pétignat », chanson anonyme du XVIIIe siècle interprétée par Serge Kerval, grâce à laquelle le professeur d’histoire d’alors abordait les jacqueries paysannes. Jean-Louis Jossic utilisait aussi des documents locaux, comme les cahiers de doléances, dans lesquelles certains élèves retrouvaient les noms de leurs ancêtres. Ce genre de documents étaient « une vraie accroche pour les élèves » et lui permettaient de « faire du vrai boulot63  ». Ce souci ne semble pas l’avoir quitté dans sa carrière de musicien. Jean-Louis Jossic a nourri ses textes des lectures qu’il a pu faire à la bibliothèque municipale de Nantes (c’est le cas par exemple pour « Princes qu’en mains tenez », inspiré des Lunettes des Princes de Jehan Meschinot, consulté dans cette institution), des publications de Skol Vreizh, de ses relations amicales avec Jean-Jacques Monnier, enseignant en histoire, historien membre de l’Union démocratique bretonne. À partir de la seconde moitié des années 1970, les pochettes des disques du groupe sont nourries de documents et explications, « compléments pédagogiques à la partie chantée46  ». C’est le cas dans la découverte ou l’ignorance et Urba, que Jacques Vassal présente comme des disques qui entendent « faire la part belle à l’information et au débat historiques et politiques autant qu’au plaisir de la musique à partager64  ». Force est donc de constater que les artistes dont il est question ici, entre autres, ont clairement voulu faire de la pédagogie. Pour cela, ils ont eu recours à divers outils et procédés.

Le choix de la langue en fait partie. L’abondance des reprises du Barzaz Breiz et le souci de tenir un discours originel ont conduit les artistes à s’exprimer beaucoup en breton. Le groupe Kadig et Gweltaz ar Fur choisissent le vannetais, dans le souci d’une plus grande authenticité encore. Tri Yann fait une place particulière au gallo. Dans les chansons à caractère historique, les textes en français, assez répandus par ailleurs, sont rares et concernent essentiellement des parties déclamées et non chantées (par exemple « La leucémie bretonne » insérée dans « An Alarc’h » par Gilles Servat ; la traduction française de « The fool », poème de Patrick Pearse, insérée par Tri Yann dans leur interprétation de « Marv Pontkallec » ; ou encore quelques textes déclamés par Alan Stivell dans plusieurs chansons de ’Raok dilestra), des chansons liées au xixe siècle (« Kerfank 1870 » de Tri Yann ou la « Pastorale de Conlie » de Kerguiduff), ou enfin la fin du Moyen Âge, qui donne l’occasion à Tri Yann de proposer, « de façon empirique63  », dans « Princes qu’en mains tenez », du moyen français grâce auquel, selon Jean-Louis Jossic, « on se met dans la peau du type46  ». Le chanteur précise :

« Dès lors que nos chansons plongent dans le passé, autant retrouver la langue de l’époque correspondante. La façon de prononcer les vers à l’ère baroque où l’on ne gardait pas muettes les finales : “après tous ces tempssss”, “le soleil et ses rayonssss”, “les heures sonnésssssssss” et où les rois devenaient “roués”.

Cette prononciation ajoute une dimension poétique qui nous ramène dans la période.

Le vraisemblable m’intéresse davantage que le vrai.

Dans la chanson Marion du Faouët, je fais exprès d’employer un autre langage – nous sommes au milieu du XVIIIe siècle – que dans les Lamentations – où nous étions au XVe.

Nous avons même chanté en latin ; dans le Vaisseau de pierre, la chanson sur le chantier est en créole puisque les ouvriers sont Antillais65  . »

Dans la plupart des cas, le choix de la langue bretonne pour les textes conduit à indiquer leur traduction française sur les pochettes, et à les accompagner de commentaires explicatifs, voire à sourcer les morceaux. Alan Stivell le fait dès 1970 sur la pochette de l’album Reflets, où on lit par exemple que « Silvestrig » est du « Folk.[ore] breton sur la conscription obligatoire66  », ou encore sur Renaissance de la harpe celtique, en 1971, ou on explique que « Marv Pontkalleg » est « tiré d’une chanson du Barzaz Breiz (épopée/recueil de chansons populaires qui provoqua une admiration sans bornes de Georges Sand) sur la conspiration de Pontkalleg et des Frères bretons décapités en 1720 pour avoir tenté de faire appliquer à nouveau les clauses du Traité d’Union Bretagne-France (1532) garantissant l’autonomie de la Bretagne au sein du Royaume67  ». Le Barzaz Breiz est d’ailleurs considéré par certains moins comme une source historique que comme un véritable travail d’historien grâce auquel Gweltaz ar Fur est réputé retrouver « l’histoire de son pays, longtemps cachée derrière l’accumulation de mensonges imposés par l’Histoire de France des manuels scolaires68  ». Dans son mémoire sur les réinterprétations musicales des chants du Barzaz Breiz des années 1955 à 2015, Quentin Morvan a d’ailleurs remarqué que c’était essentiellement les chants d’histoire du recueil qui étaient repris, qu’il y avait eu une hausse de ces interprétations dans les années 1970-74, et que cela concernait surtout 5 chants dont « An Alarc’h » et « Maro Pontkallec »69 .

 Il est très significatif de constater qu’entre 1972 et 1974, c’est-à-dire au plus fort du revival70 , « à l’heure où on vend encore la Bretagne comme des petits pains71  », on ne s’embarrasse plus d’explications sur les pochettes. Vraisemblablement fallait-il à ce moment-là, pour les maisons de disques en tout cas (Kelenn, Philips, Atlantic, Fontana), aller à l’essentiel : vendre de la musique et des images simples. Il fallait faire celtique, psychédélique, et authentique. En témoignent, par exemple, les pochettes d’albums suivantes :

En revanche, dès 1974, les pochettes contiennent à nouveau des explications, mais celles-ci sont encore plus développées qu’auparavant. Ainsi, Jean-Louis Le Craver, chanteur et guitariste du groupe Kadig ha Kymry propose carrément une petite synthèse sur la conspiration de Pontcallec72 .

Image 8 : Intérieur  de la pochette de La découverte ou l’ignorance, Tri Yann, Marzelle, 1976.

Cependant, les explications les plus fouillées et documentées sont le fait du groupe Tri Yann, notamment dans La découverte ou l’ignorance, ou encore dans Urba, où chaque texte de chanson est accompagné d’un commentaire et d’un document susceptibles d’informer l’auditeur, de stimuler son imagination, voire de le faire réagir. C’est le cas de l’image de la statue en plâtre d’Alain Barbetorte73 , œuvre d’Amédée Menard qui fut enlevée de l’escalier d’honneur de la Préfecture de la région Loire-Atlantique créée en 1972, pour être jetée au rebut en 1975, ce qui suscita l’indignation de membres de l’Union démocratique bretonne74 , et de ceux de Tri Yann dans la foulée, qui publièrent une photo de la statue une première fois dans La découverte ou l’ignorance où elle est présentée comme le « symbole de la tentative de débretonnisation dont sont victimes les Nantais par le gommage de leur Histoire75  », et dans Urba, accompagnée des membres du groupe affichant un air résolu76 . Cela suscita assez d’agitation pour que l’on décide de la restaurer pour l’envoyer au musée Dobrée, cinq ans plus tard77 . À part cela, les pochettes des albums sont peu évocatrices d’histoire, à part celle d’Urba, dont il a déjà été question plus haut.


Une autre façon d’évoquer le passé tient au choix des mélodies. Passons sur celles du Barzaz Breiz, qui constituent pour tous des normes avec lesquelles chacun aura tâché de jouer sans trahir. On peut en revanche s’attarder sur la mélodie de « Princes qu’en mains tenez », présentée ainsi :

« La musique, également médiévale, n’est pas bretonne mais tirée du répertoire des Musiciens de Provence. Il n’était toutefois pas rare au Moyen-Age que tel branle joué et dansé à Reims le soit également à Dijon ou à Nantes. Témoin de ces voyages le fait qu’un ami J.M. Renwick ait entendu chanter cet air à la radio d’Edimbourg dans une version écossaise78 . »

Ici, le souci de véracité, qui s’appuie sur l’idée que les musiques traditionnelles ne vivaient pas en vase clos mais se développaient dans un contexte européen63 , s’accompagne de celui de montrer que la musique traverserait l’espace, le temps, et les classes sociales. Ainsi le trihori interprété par Tri Yann dans Urba est présenté comme une « danse dont l’existence remonterait au XVe siècle79  ». Ce probable ancêtre de la gavotte « n’a pas été l’apanage des seuls paysans puisqu’il pénètre avec la Duchesse Anne dans la haute-société française46  » avant que la noblesse bretonne ne méprise les danses du peuple. Dans « Galvadeg en 300.000 soudard (La levée des 300.000 hommes) » interprétée par Tri Yann, c’est un air de cantique qui est choisi pour indiquer le refus de la conscription par les insurgés de 1793, et leur volonté de se battre pour la liberté de culte.

La dernière façon d’évoquer le passé tient à l’instrumentation et à la narration musicale. Je ne m’étendrai pas sur l’usage de la harpe celtique, création du XXe siècle, mais dont l’usage permet d’évoquer des temps anciens fluctuants et mystiques. D’autres instruments méritent une attention plus particulière, dans la mesure où ils servent à « coller à l’époque, dans les sonorités63  », ainsi que l’exprime Jean-Louis Jossic. Ce dernier joue ainsi de la bombarde, mais aussi des instruments médiévaux comme le dulcimer dont il a écrit une méthode80 , le psaltérion ou la chalémie, des instruments baroques comme le cromorne, le hautbois et la flûte. L’usage d’instruments d’horizons variés peut également produire du sens : dans « Ar Gelted Kozh », qui ouvre ’Raok dilestra, Alan Stivell mêle le chant à une cornemuse noyée dans la réverbération et à un sitar évoquant les origines indo-européennes des Celtes. C’est également sur du sitar qu’il termine cet album, comme une façon de témoigner de l’attente du retour à l’âge d’or perdu. D’une manière générale, ces instruments sont mêlés à des instruments modernes – violon, banjo, basse, mais aussi batterie, guitare, synthétiseurs –, ce qui produit parfois de l’incompréhension. Commentant l’instrumentation de ’Raok dilestra, un chroniqueur du Peuple breton écrit :

« La réalisation en est étrange : toute une première face consacrée à une fresque historique composée de textes alternativement récités et chantés, en style mélodique d’époque(s), réel ou supposé, avec un accompagnement musical propre des plus simples, mais avec une toile de fond qu’on croirait produite par des gnomes jouant au ping-pong avec des sons du type de ceux qu’on utilise pour évoquer les espaces intersidéraux dans les films de science-fiction81 . »

Pourtant, cette réalisation semble pouvoir produire du sens. Dans « Dugelezh Vreizh–Le duché de Bretagne », Alan Stivell alterne des parties de chant accompagnées de harpe et d’autres de polyphonies de voix et de cromorne, le tout rythmé de roulements de timbale, évoquant tour à tour récit de ménestrels, ambiance d’une fête villageoise, faste martial d’une puissante cour. À ce médiévalisme musical succèdent « Le Traité d’union Franco-Breton–An aloubidigezh gant Bro-C’hall » et « Emsawadegoù–Révoltes ». Alan Stivell crée alors un climat inquiétant en faisant jouer batterie et guitares électriques, ainsi qu’orgue dissonant, accompagnant un chant de lamentation décalé. On comprend bien ici que l’intention de l’artiste est d’indiquer que le vent tourne et qu’à la fin du Moyen Âge la Bretagne entame son déclin, lequel est signifié sur les morceaux suivant par des guitares électriques de plus en plus agressives.

De son côté, Tri Yann justifie sa démarche en prévenant : « Les airs traditionnels sont joués sous une forme propre au groupe. Les arrangements ne sont donc qu’une PROPOSITION d’évolution, qui nous semble correspondre aux changements de mentalités dus à l’urbanisation d’une société traditionnelle rurale et à l’influence des média82 . » Cette urbanisation et les transformations qu’elle suscite constituent le fond de l’argumentaire de l’album Urba, lequel débute sur un trihori – une danse médiévale bretonne jouée ici au cromorne et à la chalémie –, et se termine sur un « trihori décadent », joué à la guitare électrique, ce qui dit tout à la fois l’évolution musicale du groupe, et une certaine vision de l’histoire, du Moyen Âge jusqu’à la fin du XXe siècle, entre décadence et éternel retour.

Les arrangements, donc, sont également une façon de produire un récit sur le passé. Ils sont rudimentaires au début des années 1970 : dans « Silvestrig83  », Alan Stivell crée une tension au début à la fin du morceau, afin de lui donner un aspect tragique, d’évoquer un danger, en tenant un arpège sur un accord unique (Sol mineur) alors qu’il évoque la levée d’une armée. Tri Yann procède de la même manière dans « An Alarc’h84  », deux ans plus tard. Un autre procédé abondamment utilisé, même galvaudé, réside dans l’utilisation de la caisse claire ou du tambour pour évoquer l’armée et les soldats : on l’entend dans la version d’« An Alarc’h85  » que chante Gilles Servat, on le retrouve dans « Galvadeg en 300.000 (La levée des 300.000 hommes)86  » interprété par Tri Yann, ou dans « An distro eus a vro zaoz87  » du même groupe.

Mais il en va de même pour la narration musicale que pour les explications sur les pochettes : dans les années 1972-74 on ne s’en embarrasse plus, préférant faire de l’irlandais ou du folk, ce qui donne parfois des choses étonnantes, comme cette version d’« An erminig88  », évocation de Jean de Monfort inspirée du Barzaz Breiz89 , et jouée par le groupe An Triskell, sur un air de blue grass.

Conclusion

Pour conclure on peut s’interroger sur la portée de ces chansons. Dans son mémoire de master, Jonathan Cren montre le succès commercial des disques sortis à cette époque90 . Les chansons de Gilles Servat, d’Alan Stivell et de Tri Yann entre autres ont été abondamment diffusées. Comment ont-elles été reçues ? Alan Stivell dit que les gens qui lui font part de ce que ses chansons leur ont apporté évoquent surtout ce qui concerne la langue bretonne et la harpe, mais que certains se montrent sensibles à son discours sur le passé45 . Jean-Louis Jossic évoque des lettres de fans qui disent avoir appris des choses sur l’histoire de la Bretagne63 . Une étude de leur courrier serait, à coup sûr, très intéressante.

Toutefois, à titre personnel, je peux dire que de mes 13 à mes 16 ans, ces chansons ont constitué la trame d’une vision du passé de la Bretagne qui a vite été balayée par ce que j’ai appris ensuite, à la faculté de Brest. Aussi, avant d’en savoir davantage sur la réception des chansons en Bretagne et ailleurs, on peut prudemment avancer l’idée qu’on est là confrontés à la production par des acteurs de la culture populaire d’un récit double, tantôt roman national breton volatile, tantôt hymne à l’avènement d’une Bretagne socialiste. Cela incite donc à poursuivre ces recherches.

Sébastien Carney, maître de conférences en histoire contemporain

Track-list

Glenmor, « Kan-bale Nevenoe », concert à la Mutualité, Disques Ternel, 1967.

Alan Stivell, « Silvestrig », Reflets, Fontana, 1970.

Alan Stivell, « Marv Pontkallec », Renaissance de la harpe celtique, Fontana, 1971.

Alan Stivell, « An Alarc’h », A l’Olympia, Fontana, 1972.

Tri Yann, « An Alarc’h », Tri Yann an Naoned, Kelenn, 1972.

Gilles Servat, « Korc’h ki gwenn ha korc’h ki du », Gilles Servat, Kelenn, 1972.

Gilles Servat, « An Alarc’h », Gilles Servat, Kelenn, 1972.

Gilles Servat, « Gwerz marv Pontkallec », Gilles Servat, Kelenn, 1972.

War hentou Breiz, « Ar Falc’hon », War hentou Breiz, Iroise, 1972.

War hentou Breiz, « Ar re unanet », War hentou Breiz, Iroise, 1972.

Gweltas, « Ar soudarded ’zo gwisket e ruz », Chants celtiques, Atlantic, 1973.

Gweltas, « Gwerz marv Pont Kalleg », Chants celtiques, Atlantic, 1973.

Gweltas, « Bonedou ruz ! », Bonedou ruz !, Festival, 1975.

An Triskell, « An Erminig », Dans plinn, Philips, 1973.

Tri Yann, « Marv Pontkallek », 10 ans 10 filles, Kelenn, 1973.

An Triskell, « An Alarc’h », Musiques celtiques, Philips, 1973.

An Triskell, « Hent Sant-Albin an Hiliber », Musiques celtiques, Philips,1973.

Ar Breizerien, « Bale roue Arzur », Bale roue Arzur, Vélia, 1974.

Ar Breizerien, « Stourm an Tregont », Bale roue Arzur, Vélia, 1974.

Ar Breizerien, « Gwerz maro Pontkallek », Bale roue Arzur, Vélia, 1974.

Ar Breizerien, « An Alarc’h », Bale roue Arzur, Vélia, 1974.

Eliane Pronost et le Quatuor vocal du Léon « Gwerz maro Pontkalleg », Chants du vieux monde, Mouez Breiz, 1974.

Kadig ha Kymry, « Pontkallec (1679-1720) », Traditionnel vannetais, ArFolk, 1974.

Kadig ha Kymry, « Me mab Jiluestrig », Traditionnel vannetais, ArFolk, 1974.

Glenmor, « La mort de Lez-Breizh », Ouvrez les portes de la nuit, Le Chant du Monde, 1974.

Kerguiduff, « Pastorale de Conlie », Chante Tristan Corbière, Vélia, 1976.

Tri Yann, « Princes qu’en mains tenez », La découverte ou l’ignorance, Marzelle, 1976.

Tri Yann, « Galvadeg en 300.000 soudard », La découverte ou l’ignorance, Marzelle, 1976.

Alan Stivell, « Ar Gelted kozh – Les anciens Celtes », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Ar Vritoned ’ba’ Inis-Breizh – Les Britons dans l’île de Bretagne », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Les Britons en Armorique – Ar Vritoned d’an Arvorig », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Rouantelezh Vreizh – Le Royaume de Bretagne », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Dugelezh Vreizh – Le duché de Bretagne », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Le Traité d’Union franco-breton – An aloubidigezh gant Bro-C’hall. Emsawadegoù-Révoltes », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « La Révolution française et le 19e siècle – Dispac’h Bro-C’hall ag an 19wed kantwed », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Première moitié du 20e siècle – Lodenn gentañ an ugentwed kantwed », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Alan Stivell, « Eil lodenn an ugentwed kantwed – Deuxième moitié du 20e siècle », ’Raok dilestra-avant d’accoster, Phonogram, 1977.

Québreizh, « Gwerz maro Pontkallek », Québreizh, Le Tamanoir, 1977.

Québreizh, « Silvestrig », Québreizh, Le Tamanoir, 1977.

Tri Yann, « Kerfank 1870 », Urba, Marzelle, 1978. Tri Yann, « An distro euz a vro-zaoz », Urba, Marzelle, 1978.

  1. Voir le commentaire de Joe Bryant sur https://www.youtube.com/watch?v=4_FDjDwNygM [consulté le 23 décembre 2021]. Une des nombreuses réponses apportées à cette appréciation affirme : « I guess if you didn’t pay attention. I learned a lot about history in public school. » Concernant Iron Maiden, on trouvera le même genre d’échange sur Reddit : « I’ve learned more about history listening to Iron Maiden than in class in high school » / « Wow, you really must not have paid attention in class. » https://www.reddit.com/r/Showerthoughts/comments/54njq2/ive_learned_more_about_history_listening_to_iron/ [consulté le 23 décembre 2021]. []
  2. Pour une étude de l’évocation de l’histoire dans les chansons d’Iron Maiden, voir Lauro Meller, « Historical Themes in Iron Maiden Songs : From the Cavemen to the Vikings », part. I et II, Revista Brasileira de Estudos da Canção, n°3, jan-jun 2013, p. 198-215 et n°4, jul-dez 2013, p. 190-203. Pour une approche de l’articulation métal-histoire-identité, voir l’épisode de Nota Bene dédié sur https://www.youtube.com/watch?v=orfs-U5AmjU [consulté le 23 décembre 2021]. Il y a là tout un champ qui s’ouvre à la recherche. []
  3. Joseph Folliet, Jeunesse !… Recueil des chants de l’A.C.J.F., Paris, Éditions SPES, 1935, p. 7. []
  4. Sur la complexité méthodologique de l’étude du chant, voir Jean Queniart, « Le chant acteur de l’histoire (sociabilité, pastorale, propagande) », dans Jean Queniart (dir.), Le chant acteur de l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1999, p. 9-11. []
  5. Éva Guillorel : La complainte et la plainte. Chanson, justice, cultures en Bretagne (XVIe-XVIIIe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes/Dastum/Centre de recherche bretonne et celtique, 2010 ; Daniel Giraudon, Chansons populaires de Basse-Bretagne sur feuilles volantes, Skol Vreizh, Morlaix, 1985 ; Donatien Laurent, Aux sources du Barzaz-Breiz. La mémoire d’un peuple, Douarnenez, ArMen/Le Chasse-Marée, 1989. []
  6. Nelly Blanchard, Barzaz-Breiz. Une fiction pour s’inventer, Rennes, PUR, 2006. []
  7. Jacques Vassal, La nouvelle chanson bretonne, Paris, Albin Michel, 1980 [1973]. Voir également André-Georges Hamon, Chantres de toutes les Bretagnes : 20 ans de chanson bretonne, Paris, Jean Picolec, 1981. []
  8. Patrice Elegoêt, La musique et la chanson bretonnes, de la tradition à la modernité, thèse de doctorat, Rennes 2, 2006 ; Charlotte Berriet, La chanson bretonne dans l’Emsav, des années 1950 aux années 1980, mémoire de maîtrise, Université de Bretagne occidentale, Brest, 2006 ; Jonathan Cren, Regard sur le « Revival » breton : défolkloriser, diffuser et défendre la musique bretonne (1967-1980), mémoire de master 1, Brest, UBO, 2020. []
  9. Glenmor, Glenmor à la Mutualité, Disques Ternel, 1967. []
  10. Tri Yann, Urba, Marzelle, 1978 ; Alan Stivell, ‘Raok Dilestra – Avant D’accoster, Keltia III, 1977. []
  11. Le lecteur trouvera ce corpus en fin d’article. []
  12. Concernant la Bretagne, Jacqueline Sainclivier donne trois raisons majeures à cet intérêt tardif : 1- La frilosité de la tradition historiographique française depuis l’école méthodique dès qu’il s’agit de faits considérés comme « très contemporains », frilosité associée au délai d’accès aux archives publiques. 2 – Les controverses sur l’histoire de la Bretagne dans la première moitié du vingtième siècle. Celles-ci portent aussi bien sur le nombre de Bretons tués pendant la Grande Guerre que sur le développement du mouvement nationaliste breton et la compromission des plus extrémistes d’entre eux avec l’occupant. 3 – Le développement de recherches universitaires et l’accès à des emplois universitaires de spécialistes du vingtième siècle travaillant sur la Bretagne à partir du début des années 1980. Jacqueline Sainclivier, « L’historiographie en Bretagne et ses vecteurs depuis cinquante ans », Revue d’Alsace, n°133, 2007, p. 117-133. []
  13. Voir par exemple Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales, Paris, Le Seuil, 1999. []
  14. On les retrouvera pour l’essentiel dans Tommaso di Carpegna Falconieri, Médiéval et militant. Penser le contemporain à travers le Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2015 [2011 pour l’édition originale italienne],p. 107-110. []
  15. Eric Hobsbawm, L’âge des extrêmes. Histoire du court XXe siècle (1914-1991), Bruxelles, Complexe, 1994, p. 380. C’est l’auteur qui souligne. Pour d’autres auteurs, les années 1960 en Bretagne s’apparenteraient même à la sortie du Néolithique, voir Christian Pelras, « Un regard rétrospectif », dans Goulien, commune bretonne du Cap-Sizun, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 463-475. []
  16. Voir par exemple Collectif, L’économie bretonne : la grande mutation, 1945-1995, Quimper, CRDP du Finistère, 1998 ; Pierrick Mellouët et Albert Pennec, L’espoir des campagnes bretonnes. La révolution rurale en Bretagne (1950-1980), Guisseny, Roudoù Edition, 2021. []
  17. Théodore Hersart de la Villemarqué, Barzaz-Breiz. Chants populaires de la Bretagne, Paris, Librairie académique Perrin, 1963 [1839], p. 228-233. []
  18. « Enor, enor d’ar Gwenn-ha-du/ha d’an dreitourien mallozh ruz » (Honneur, honneur au Blanc-et-noir/et aux traitres malheur rouge). On entend très distinctement la clameur enthousiaste du public à 0’36 et 1’20 dans Alan Stivell, « An Alarc’h », À l’Olympia, Fontana, 1972. Quelques années plus tard, Alan Stivell affirmera ne pas interpréter cette chanson « dans un esprit raciste contre le peuple français, mais plutôt comme un hymne libérateur contre l’Etat français ». Alan Stivell avec Jacques Erwan et Marc Legras, Racines interdites, Gwriziad difennet, Paris, J.C. Lattès, 1979, p. 115. Reprenant la même chanson, Gilles Servat y insère un texte intitulé « La leucémie bretonne », avant de se faire plus menaçant et d’appeler au combat. Voir Gilles Servat, « An Alarc’h », Gilles Servat, Kelenn, 1972. Ce texte est également déclamé par Gilles Servat dans La folle de Toujane, le film de René Vautier et Nicole Le Garrec, sorti en 1974. []
  19. Eugen Weber, La fin des terroirs. La modernisation de la France rurale, 1870-1914, Paris, Fayard, 1983 [1976]. []
  20. Sur les motivations des généalogistes, qui en disent long sur les années 1960-70, voir Jean-Louis Beaucarnot, La généalogie, Paris, PUF, 2003, p. 17-22. []
  21. Tommaso di Carpegna Falconieri, Médiéval et militant, op. cit., p. 109. []
  22. Voir François Dosse, L’histoire en miettes. Des « Annales » à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987, p. 161sq. []
  23. On retiendra quelques classiques : Georges Duby, La Société aux XIe et XIIe siècles dans la région mâconnaise, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1953 ; Pierre Goubert, Beauvais et le Beauvaisis de 1600 à 1730. Contribution à l’histoire sociale de la France au XVIIe siècle. Paris, Ecole pratique des Hautes-Etudes, S.E.V.P.E.N., 1960 ; Emmanuel Leroy-Ladurie, Les paysans du Languedoc, Paris, S.E.V.P.E.N., 1966. []
  24. Voir l’argumentaire qui accompagne les paroles de la chanson en 2e de pochette de Tri Yann, La découverte ou l’ignorance, Marzelle, 1976. []
  25. Théodore Hersart de la Villemarqué, Barzaz-Breiz, op. cit., p. 141-145. []
  26. Commentaire d’« An distro euz a Vro-Saoz », pochette intérieure de Tri Yann, « An distro euz a vro-zaoz », Urba, op. cit. Souligné dans le texte. []
  27. Sur le médiévalisme politique du nationalisme breton, voir Sébastien Carney, « D’une guerre l’autre : les Moyen Âge du mouvement breton au début du XXe siècle », dans Hélène Bouget, Amaury Chauou et Cédric Jeanneau (dir.), Histoires des Bretagnes, Tome 4, « Conservateurs de mémoire », Brest, CRBC/UBO, 2013, p. 265-283 et « Un avatar du médiévalisme en Bretagne : le Moyen Âge dans le magazine Bretons (2005-2018) », dans Hélène Bouget et Magali Coumert (dir.), Histoire des Bretagnes – 6. Quel Moyen Âge ? La recherche en question, Brest, CRBC, 2019, p. 389-405. []
  28. Nelly Blanchard, Barzaz-Breiz. Une fiction pour s’inventer, op. cit., p. 129. []
  29. Ibid., p. 130. []
  30. Alan Stivell, « Dugelezh Vreizh – Le duché de Bretagne », ’Raok dilestra, op. cit. Le texte est traduit sur la pochette de l’album. []
  31. Voir Vincent Porhel, « Usage politique de l’histoire par le régionalisme breton dans les conflits sociaux des années 1968 », dans Maryline Crivello, Patrick Garcia, Nicolas Offenstadt, Concurrence des passés. Usages politiques du passé dans la France contemporaine, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2006, p. 131-144. []
  32. Gweltaz, « Bonedou ruz ! », Bonedou ruz !, Festival, 1975 et Alan Stivell, « Le Traité d’Union franco-breton – An aloubidigezh gant Bro-C’hall. Emsawadegoù-Révoltes », ’Raok dilestra, op. cit. []
  33. Sur Pontcallec, voir Philippe Jarnoux, « Pontcallec ou les métamorphoses de la mémoire », dans Dominique Le Page, 11 questions d’Histoire qui ont fait la Bretagne, Morlaix, Skol Vreizh, 2009, p. 183-206. []
  34. « Eur werzeen neve zo savet/War markiz Pontkalek eo gret » (Un chant nouveau est composé, il a été fait sur le marquis de Pontcalec) devient « Eur werzenn nevez zo savet […] war marv Pontkalleg eo graet » (Une nouvelle balade est composée […] A propos de la mort de Pontkalleg). Cette substitution est le fait de Paol Keineg, crédité sur la pochette. Voir Gilles Servat, « Gwerz marv Pontkallec », Gilles Servat, op. cit. ; Gweltaz, « Gwerz marv Pont Kalleg », Chants celtiques, Atlantic, 1973. Une coquille dans le texte proposé dans la pochette du disque de Gweltas ar Fur traduit « mignon e oa d’ar Vretoned » par « il était l’âme des Bretons », et non pas « il était l’ami des Bretons ». []
  35. Pontcallec et les Frères bretons auraient été « décapités en 1720 pour avoir tenté de faire appliquer à nouveau les clauses du Traité d’Union Bretagne-France (1532) garantissant l’autonomie de la Bretagne au sein du Royaume ». 4e de pochette d’Alan Stivell, Renaissance de la harpe celtique, Fontana, 1971. []
  36. Tri Yann, « Marv Pontkallek », 10 ans 10 filles, Kelenn, 1973. []
  37. Tri Yann, « Galvadeg en 300.000 soudard », La découverte ou l’ignorance, op. cit. []
  38. Tri Yann, « Kerfank 1870 », Urba, op. cit. []
  39. Kerguiduff, « Pastorale de Conlie », Chante Tristan Corbière, Vélia, 1976. []
  40. Gweltaz, « Ar soudarded ’zo gwisket e ruz », Chants celtiques, op. cit []
  41. Alan Stivell, « La Révolution française et le 19e siècle – Dispac’h Bro-C’hall ag an 19wed kantwed », « Première moitié du 20e siècle – Lodenn gentañ an ugentwed kantwed », « Eil lodenn an ugentwed kantwed – Deuxième moitié du 20e siècle », ’Raok dilestra, op. cit []
  42. Gweltaz, « Bonedou ruz ! », op. cit. []
  43. Sur Alan Stivell, voir Yann Brekilien, Alan Stivell ou le folk-celtique, Quimper, Nature et Bretagne, 1973 ; Gérard Simon et Anny Maurussane, Alan Stivell ou l’itinéraire d’un harper hero, Culture et celtie, 2006 ; Laurent Bourdelas, Alan Stivell, Brest, Le Télégramme, 2012 ; Laurent Bourdelas, Alan Stivell, Le mot et le reste, 2017. Voir aussi des textes à caractère autobiographique : Alan Stivell avec Jacques Erwan et Marc Legras, Racines interdites, op. cit. ; Alan Stivell, « Mon combat pour la musique bretonne », Bretagne est musique/Breizh zo sonerezh. Le point sur 50 ans de renouveau, Vannes, Skol-Uhel ar Vro – Institut Culturel de Bretagne, 2006, p. 65-69. []
  44. Sur les scouts Bleimor, voir Jean-Jacques Gauthé, « Scoutisme et identité bretonne : les scouts Bleimor, d’Ololê à Sturier », dans Yvon Tranvouez (dir.), Scoutisme en Bretagne, scoutisme breton ? (vers 1930 – vers 1960), Brest, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 1997, p. 91-109. []
  45. Entretien d’Alan Stivell avec l’auteur, 9 juin 2021. [] [] [] [] [] []
  46. Id. [] [] [] []
  47. Sur les histoires de Bretagne de l’abbé Poisson et le roman national breton en général, voir Sébastien Carney, « Les romans nationaux des nationalistes bretons (1921-aujourd’hui) », Mémoires de la Société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, tome c, 2021. []
  48. Par exemple Breiz hor bro (Bretagne notre pays), Rennes, Kendalc’h, 1955. []
  49. Alan Stivell avec Jacques Erwan et Marc Legras, Racines interdites, op. cit., p. 51. []
  50. Alan Stivell avec Jacques Erwan et Marc Legras, Racines interdites, op. cit., p. 82. []
  51. Alan Stivell, ’Raok dilestra, op. cit, 4e de pochette. []
  52. Alan Stivell avec Jacques Erwan et Marc Legras, Racines interdites, op. cit., p. 131. []
  53. Alan Stivell, ’Raok dilestra, op. cit, 3e de pochette. []
  54. Jacques Vassal, La nouvelle chanson bretonne, op cit., p. 117. []
  55. André-Georges Hamon, Chantres de toutes les Bretagnes, op. cit., p. 463. []
  56. J. Le Fèvre, « Alan Stivell : before landing », Le Peuple breton, n°167, octobre 1977, p. 22. []
  57. R.L., « Histoire de la Bretagne et des pays celtiques par Per Honoré (I). Un petit livre capital », Le Peuple breton, n°82, août 1970, p. 8. []
  58. Jean Théfaine, Tri Yann, histoires de Jean(s), Tournon, 2005, p. 5. []
  59. Sur Tri Yann, voir également Catherine Bœuf-Hérard, Tri Yann en scène, Arthemus, 2004 ; Sophie Denis, Xavier Trochu et Philippe Lebaillif, Tri Yann. Eclats de vivre, Éditions Vivre tout simplement, 2014. []
  60. Voir par exemple comment, dans les dernières décennies, les costumes de scène des membres du groupe ont été un moyen de jouer avec les anachronismes. Sophie Denis, Xavier Trochu et Philippe Lebaillif, Tri Yann, op. cit., p. 50-61. []
  61. L’articulation entre ces trois casquettes – professeur, artiste, homme politique – est un sujet qui semble l’intéresser particulièrement. Ainsi pense-t-il que « le militantisme le plus efficace se propage par le travail des chanteurs ». Voir Sophie Denis, Xavier Trochu et Philippe Lebaillif, Tri Yann, op. cit., p. 75 et 124. []
  62. Entretien de Jean-Louis Jossic avec l’auteur, 8 juin 2021. « L’histoire officielle » est également pointée dans l’explication de la chanson « Galvadeg en 300.000 soudard (La levée des 300.000 hommes) », dans Tri Yann, La découverte ou l’ignorance, op. cit., 2e de pochette. []
  63. Entretien de Jean-Louis Jossic avec l’auteur, 8 juin 2021. [] [] [] [] []
  64. Jacques Vassal, La nouvelle chanson bretonne, op. cit., p. 133. []
  65. Cité dans Sophie Denis, Xavier Trochu et Philippe Lebaillif, Tri Yann, op. cit., p. 78. []
  66. Commentaires de « Silvestrig » sur la pochette d’Alan Stivell, Reflets, Fontana, 1970, verso. []
  67. Commentaires de « Marv Pontkalleg » sur la pochette d’Alan Stivell, Renaissance de la harpe celtique, op. cit., verso. []
  68. Jacques Vassal, « Un style personnel. Gweltaz ar Fur », L’Avenir de la Bretagne, n°213, janvier 1974. []
  69. Les autres sont « Marzin », « Diougan Gwenc’hlan » et « Ar Baradoz ». Voir Quentin Morvan, Les réinterprétations musicales des chants du Barzaz Breiz des années 1955 à 2015, mémoire de master, Brest, UBO, 2016, p. 9, 11 et 14. []
  70. Jonathan Cren, Regard sur le « Revival » breton, op. cit., p. 84. []
  71. Argumentaire d’André-Georges Hamon dans l’album de Kadig ha kymry, Traditionnel vannetais, ArFolk, 1974, 3e de pochette. Cet album a été retiré avec une nouvelle pochette sous le titre « Folk Pourlet » en 1976. []
  72. Commentaires de Kadig ha Kymry, « Pontkallec (1679-1720) », Traditionnel vannetais, op. cit., 2e de pochette. Il est intéressant de constater que plusieurs éléments de cette synthèse seront repris quatre ans plus tard par Jean-Jacques Monnier dans le chapitre qu’il livre sur le même thème dans Collectif, Histoire de la Bretagne et des pays celtiques. Troisième partie. La Bretagne province (1532-1789) et les pays celtes du XVIe à la fin du XVIIIe siècle, Morlaix, Skol Vreizh, 1978, p. 213-214. Il existe peut-être toutefois une référence commune, que je n’ai pas trouvée. []
  73. Alain II de Bretagne, dit Barbetorte, né vers 900 et mort en 952 à Nantes, fut le premier duc de Bretagne, de 936 à 952. []
  74. Voir par exemple A.R., « Le vandalisme officiel en Pays-de-Loire », Le Peuple breton, n°144, novembre 1975, p. 12. []
  75. Commentaire additionnel de la chanson « Le grand valet » traitant de la séparation du pays nantais de la Bretagne en 1972 dans Tri Yann, La découverte ou l’ignorance, op. cit., 3e de pochette. []
  76. 4e de pochette de Tri Yann, Urba, op. cit. []
  77. Non-signé, « La statue d’Alain Barbe-Torte au musée Dobrée », Breizh, n°266, avril 1981, p. 4. []
  78. Commentaires de Tri Yann, « Princes qu’en mains tenez », La découverte ou l’ignorance, op. cit., 2e de pochette. []
  79. Commentaire du « Trihori médiéval » sur la pochette intérieure de Tri Yann, Urba, op. cit. []
  80. Jean-Louis Jossic, Méthode complète de dulcimer et épinette des Vosges, Paris, Chapell, 1976. Le dulcimer dont il joue est toutefois celui que l’on qualifie de « dulcimer des Appalaches », mais que Jean-Louis Jossic, dans sa méthode, présente comme évolution d’un instrument médiéval. []
  81. J. Le Fèvre, « Alan Stivell : before landing », art. cit. []
  82. 3e de pochette de Tri Yann, La découverte ou l’ignorance, op. cit. C’est le groupe qui souligne. []
  83. Alan Stivell, « Silvestrig », Reflets, op. cit. []
  84. Tri Yann, « An Alarc’h », Tri Yann an Naoned, Kelenn, 1972. []
  85. Gilles Servat, « An Alarc’h », Gilles Servat, op. cit. []
  86. Tri Yann, « Galvadeg en 300.000 soudard (La levée des 300.000 hommes) », La découverte ou l’ignorance, op. cit. []
  87. Tri Yann, « An distro euz a vro-zaoz », Urba, op. cit. []
  88. An Triskell, « An Erminig », Dans plinn, Philips, 1973. []
  89. Théodore Hersart de la Villemarqué, Barzaz-Breiz, op. cit., p. 201-204. []
  90. Jonathan Cren, Regard sur le « Revival » breton, op. cit. []

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