Patricia Victorin, Université Bretagne-Sud/ HCTI

Et si vous aviez la bonté de me signaler les parties qui vous semblent faire longueur, que je devrais supprimer (ou peut-être mettre en « notes », n’est-ce pas possible ?) en les marquant avec un crayon bleu ou rouge, ou noir, vous me rendriez un grand service.

Marcel Proust, Correspondance, Paris, Plon, 1984, p. 211

Chateaubriand a initié un vaste mouvement d’écriture romantique du voyage chez ses contemporains, comme Marchangy, et ses successeurs, Flaubert, Nerval, notamment. Le voyage dans le passé croise à la fois la visite de curiosités et d’antiquités et les retrouvailles de soi à soi. Dans le cas précis de Marchangy, son Tristan le Voyageur relève davantage d’une somme ethnologique sur le Moyen Âge, ses us et coutumes, son personnel romanesque et historique et confine souvent à une recréation fantasmée de siècles lointains, comme une Atlandide que Marchangy voudrait ressusciter. Il s’agit pour Marchangy de réenchanter le présent « vide de ses souvenirs »¹ et de rendre à la patrie sa mémoire. Dans cette somme qu’est Tristan le Voyageur, on tentera de voir comment Marchangy construit une image de la Bretagne de la fin du Moyen Âge faite de collages, d’insertions, de digressions, entre histoire et fiction, érudition et vulgarisation. Dans cette entreprise de vulgarisation du matériau médiéval, on s’intéressera à l’usage que Marchangy fait des notes savantes, s’inscrivant dans une pratique propre à cette période qui va de la fin du XVIII^e siècle au premier XIX^e siècle.

Continuer la lecture →

1. Michel Stanesco, « Moyen Âge vivant et conscience historique chez Louis de Marchangy », in Isabelle Diu, Elisabeth Parinet et Françoise Vielliard (dir.) Mémoire des Chevaliers. Edition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVII^e au XX^e siècles, Reims, Presses universitaires de Reims, Études et rencontres de l’École des Chartes n°25, 2007, p. 119-130 (Cf. p. 128). Voir aussi François Hamm, Étude sur L.-A.-F. de Marchangy, thèse de doctorat, Strasbourg, Université de Strasbourg, 1962 ; Monique Streiff-Moretti, « “Tristan le voyageur ou la France au XIV^e siècle” de L.-A.-F. de Marchangy », dans Georges Cesbron (dir.), Ouest et romantismes. Actes du colloque des 6, 7, 8 et 9 décembre 1990, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1991, vol. I, p. 339-352 ; Michael Glencross, « Deux interprètes romantiques de la littérature française du Moyen Âge : Sismondi et Marchangy », Studi francesi, vol. 37, n^o 111,‎ 1993, p. 545-554 ; Michael Glencross, « La représentation de la littérature française du Moyen Age dans l’historiographie romantique », Cahiers de l’AIEF, Association internationale des études françaises, vol. 47, n^o 1,‎ 1995, p. 193–213. [↩]

Résumé de la communication de Joanna Pavlevski-Malingre, docteure en littérature française (université Rennes 2)

Cette communication a donné lieu à un article qui sera publié dans Féérie et esthétique, les arts du merveilleux, un volume collectif dirigé par Anne Chassagnol et dont le projet a été accepté par les Presses Universitaires de Rennes. Le manuscrit est en cours de relecture et de remaniement. Sa publication est envisagée pour 2023-2024.

L’opéra-comique La Melusine, de Mouret et Fuzelier (1719), et l’opéra-bouffe d’Hervé, Les Chevaliers de la Table ronde (1868), mettent en scène une Mélusine étonnante, castratrice et jalouse, qui enferme ses amants dans un Autre monde rationalisé. Ces personnages, très peu étudiés, tiennent ainsi à la fois de Morgane et de Mélusine. De fait, Mélusine semble presque toujours se fondre par coalescence avec d’autres figures à l’opéra. Dans les formes lyriques comiques, cette coalescence semble se traduire par une morganisation de la fée, associée à un renversement burlesque. Ce renversement burlesque passe par une rationalisation et une trivialisation de ces figures féériques, par la dévalorisation de ces fées par les héros, par leur implication involontaire dans des triangles ou quatuors amoureux et par la généralisation de l’infidélité qui frappe ce monde chevaleresque dévalué et vaudevillesque. Elle va enfin de pair avec une désacralisation de l’Autre monde et des objets merveilleux. Si l’étude de ces deux hapax, qui mérite d’être poursuivie, est si intéressante, c’est parce qu’au-delà de la curiosité suscitée par ces œuvres atypiques au sein du répertoire lyrique merlusinien, elle permet de s’interroger sur les transferts médiaux des romans médiévaux aux formes lyriques comiques, et sur les modalités de ces transferts. En ce qui concerne Mélusine, ce transfert passe ainsi par une coalescence avec Morgane burlesque, par un jeu sur les micro-récits convoqués par les noms propres, jeu sur les attentes déçues du lecteur, sur le détournement de ces attentes, par la subversion de la tonalité de l’œuvre originellement associée à Mélusine, par l’hybridation du roman médiéval avec d’autres genres, en particulier le conte de fées et le théâtre comique, avec ces personnages tout droit sortis de la Commedia dell’arte, Trivelin, Scapin, Arlequin, ou même Sacripan, dont le nom est déjà au XIXe siècle une antonomase dans la langue française. Dans ces deux œuvres, les personnages évoluent dans un chronotope transfuge à plus d’un titre, espace où se croisent des personnages issus de différentes œuvres littéraires et de différents genres, dans une temporalité dégradée qui suit celle des grands récits de chevalerie.